I. Musiques extradiégétiques (ou musiques d'accompagnement).

· Le générique : Mozart, Danse allemande en ré majeur, 1791.

· Plans 330 à 336 : Le Déserteur, opéra de Monsigny (intermède entre les actes I et II), 1769.

Ces deux références, d'inégale célébrité, de la fin du XVIIIème siècle viennent s'ajouter aux références littéraires de Beaumarchais (citation empruntée au Mariage de Figaro qui figure en épigraphe du film) et de Chamfort (réplique de Geneviève, plan 25).
Ce sont des musiques d'un autre temps, pré-révolutionnaires, en accord avec une société aristocratique finissante, et avec l'architecture du château de la Colinière. Leur présence à l'ouverture et au final du film en souligne la valeur historique et culturelle, encore réhaussée par le fait que ces deux musiques sont les seules à ne pas s'inscrire dans la diégèse.
Elles rappellent d'autre part que Renoir a toujours insisté sur le rôle joué par la musique baroque dans la genèse de son film (1). On peut voir également dans le choix de Mozart pour la musique du générique une allusion anticipée à Christine de la Chesnaye, originaire de Salzbourg, elle aussi, et fille d'un célèbre chef d'orchestre autrichien!

II. Musiques intradiégétiques.

(Ce sont celles qui proviennent de la fiction même du film, qu'elles soient dans le champ ou " hors-champ " selon les cas)

· Plans 18 et 19/ automate (petite négresse romantique) airs non identifiés
· Plan 24 / boîte à musique

· Plan 25 (appartement de Geneviève) : C'est la guinguette, java, 1935.
Cet air de java, éminemment populaire, jette une note discordante au milieu du décor et des personnages qui occupent l'appartement de Geneviève.

· Plan 67 (Octave poursuit Lisette) : Un coup de soleil, polka, 1891.
Comme plusieurs commentateurs l'ont fait remarquer, le début de cette polka lance, comme une sorte de déclic, le jeu érotique entre Octave et Lisette. A remarquer que le morceau est joué sur un appareil ancien qui fait partie de la collection du marquis et qui s'intègre par là-même à l'ensemble des " automates " du film.

· Plans 117 à 120 (repas des domestiques) : Chopin, Valse en ré bémol majeur.
Cette valse dite du " petit chien " ou " valse minute ", à cause de son tempo " molto vivace ", est la première de toute une série de valses qui vont se faire entendre au cours de la fête. Ce choix n'est pas fortuit : la valse fut par excellence la danse aristocratique du XIXème siècle, en opposition avec les musiques " populaires " que l'on entend par ailleurs.

· Plan 227 (Charlotte au piano, début de la soirée à la Colinière) : Valse alsacienne, chanson populaire du XVIIème siècle.
Le choix de ce morceau pour débuter la fête au château n'est peut-être pas fortuit non plus : il s'inscrit en effet dans le thème alsacien qui parcourt La Règle du jeu, à travers le personnage de Schumacher (cf. les propos qu'il tiendra plus tard à Lisette et qui mettront en relation l'évocation de l'Alsace avec un certain nombre d'idées réactionnaires (2)), avec, en arrière-plan, le thème patriotique des provinces perdues qui sera indirectement connoté un peu plus loin par la chanson En revenant de la revue (cf. plan 231).

· Plans 232 à 242 : Saint-Saëns, Danse macabre (l'œuvre fut écrite d'abord pour orchestre en 1874 ; elle est jouée ici dans la transcription pour piano effectuée par Lizt en 1876).
Autre motif de valse qui permet à Renoir de mêler intimement les thématiques de l'amour et de la mort. La Mort gesticule sur scène, tandis que les fantômes descendant dans la salle se mêlent aux spectateurs, comme dans le motif médiéval de la danse macabre qui rappelait aux vivants que tous les hommes sont égaux devant la mort. L'œuvre musicale s'inscrit en même temps dans le rituel du Carnaval dont la fonction originelle consistait à subvertir l'ordre établi ; ici, à la Colinière, ce sont les tenants de l'ordre établi qui mettent en scène leur propre subversion, illustrant ainsi la dégénérescence d'une société aristocratique et mondaine qui ne croit plus en ses propres valeurs. La mise en scène de la Danse macabre revêt, en dernière analyse, une dimension suicidaire.
De surcroît, le caractère fantastique de cette sous-séquence est visiblement souligné par la transformation du piano en un instrument diabolique qui semble échapper au contrôle de l'homme (cf. le regard médusé de Charlotte, la pianiste, qui voit les touches s'enfoncer toutes seules).
Le rythme de la Danse macabre ne va cesser dès lors de s'accélérer pour accompagner les fuites amoureuses et les poursuites qu'elles vont entraîner.

· Plan 231 : En revenant de la revue, 1886.
Cette chanson patriotique, étroitement liée à l'épisode nationaliste du Général Boulanger(3) , est en fait ici tournée en dérision, à la fois par l'interprétation parodique qu'en donne le quatuor, et l'arrivée de Robert, de Geneviève et d'Octave qui ont gardé leurs déguisements. L'effet produit est analogue à la mise en scène de la Danse macabre ; les valeurs patriotiques et militaires qui sont, depuis le boulangisme et l'affaire Dreyfus, majoritairement celles de la bourgeoisie se trouvent moquées par ceux-là mêmes qui sont censés les défendre (n'oublions pas la présence d'un général parmi le public).

· Plans 243-244, repris dans les plans 254 à 261 : Tout le long de la Tamise, fox-trot, 1917.

· Plan 263 : Nous avons levé le pied !
Cette chanson de café-concert, qui date de 1888, semble bien être détournée de sa signification initiale (la virée parisienne de deux provinciaux en goguette) comme l'indique Olivier Curchod (in Le Livre de poche, page 207) qui y voit une parodie de mobilisation militaire, " en référence à celle qui eut lieu, très brièvement, en mars 1939, lors de l'invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes nazies ". Ce nouveau sketch viendrait par conséquent compléter la signification ironique attribuée précédemment au chant patriotique En revenant de la revue.

· Plans 265 à 269 (épisode du limonaire(4) ) : A Barbizon, 1927, chanson de Vincent Scotto, compositeur célèbre, dans les années d'entre les deux guerres, pour ses opérettes et ses airs populaires.
La nature de cette musique, jointe à l'instrument de foire que constitue le limonaire lui-même, contribue à créer une double dissonance par rapport au milieu aristocratique du château de la Colinière, et par rapport aux autres pièces de la collection du marquis. Cette double " fausse note " jette une certaine suspiscion sur la passion de Robert de la Chesnaye qui commet ici, pour le moins, une faute de mauvais goût, encore accentuée par la jubilation à peine contenue qu'il manifeste dans cette scène.

· Plans 274 à 279 : au moment où Schumacher tire un coup de revolver sur Marceau, un air de valse démarre hors du champ. Il s'agit de La Valse bleue qui fut particulièrement célèbre à la Belle Epoque. L'air se prolonge jusqu'à la fin du plan 274 et se fait entendre de nouveau dans le plan 276, au cours de la scène qui se joue entre Christine et Octave, près de la porte-fenêtre donnant sur la terrasse. Cette valse d'une autre époque accompagne en continu l'évocation des souvenirs d'un passé également révolu, dans lequel Christine et Octave communient en évoquant la figure paternelle. Le rappel de ces souvenirs, dont l'émotion est encore renforcée par la ligne mélodique de La Valse bleue, jouera, à n'en pas douter, un rôle déterminant dans la scène d'aveu qui se déroulera dans la serre du château.

· Plans 279 à 283 : La Valse bleue, sur laquelle dansent les couples au début du plan 279, s'achève pour être rapidement remplacée par une autre valse jouée, cette fois, de manière tonitruante par le limonaire. Il s'agit de la valse qui figure dans l'ouverture de La Chauve-Souris, célèbre opérette de Johann Strauss (1874).
Cette valse, adaptée pour un instrument de foire comme le limonaire, contraste fortement avec La Valse bleue, comme la scène de la terrasse, entre Christine et Octave, contraste avec la poursuite échevelée qui se continue à l'intérieur du château. La valse de Strauss s'achève brutalement dans la cacophonie la plus totale lorsque Berthelin, voulant arrêter le limonaire, ne réussit qu'à le dérégler (plan 283). Si la fin de l'accompagnement musical (le dernier avant la séquence finale) coïncide avec celle de la poursuite tragi-comique, le dérèglement de l'instrument est à la mesure du désordre qui n'a cessé de se répandre et de croître depuis le début de la Danse macabre. L'ensemble de cette sous-séquence est inscrit de manière tout à fait symbolique entre le piano qui se met à jouer tout seul, transformé en instrument mécanique (et non plus maîtrisé par l'homme), et le dérèglement cacophonique du limonaire (qui constitue lui-même une forme dégradée du piano). Inaugurée par l'irruption soudaine de la mort, la séquence se termine dans un paroxysme de bruit et de fureur qui sert en fait de prélude à l'exécution finale, celle de Jurieux, qui ne sera accompagnée d'aucune musique.

Cette étude a bénéficié des nombreux renseignements fournis par l'édition en Livre de Poche de La Règle du jeu,établie par Olivier Curchod, et de l'article de Sylvie Rollet, " Dispositif sonore et structure musicale " in L'Ecole des lettres, 1998-1999, n°4.

(1) " On passe une soirée à écouter des disques et ça finit par un film. Je ne peux pas dire que la musique baroque française m'ait inspiré La Règle du jeu, mais elle a contribué à me donner l'envie de filmer des personnages se remuant suivant l'esprit de cette musique. [...] Je commençai une période de ma vie où mes compagnons habituels devinrent Couperin, Rameau, tout ce qui va de Lulli à Grétry. [...] Au bout de quelques jours que je continuais à vivre sur des rythmes baroques, le sujet se précisait de plus en plus. " Jean Renoir, Ma vie et mes films, page 154.

(2)" Là-bas les bracos, les crapules, les Marceau quoi, on sait les dresser : un bon coup de fusil, la nuit, dans la forêt, et puis on n'en parle plus ! " (plan 269).

(3) Le général Boulanger est ministre de la guerre en 1886. Extrêmement populaire, il réunit rapidement autour de lui les aspirations nationalistes, revanchardes et antiparlementaires d'une partie de l'opinion. Ecarté du pouvoir en 1887 en raison même de sa popularité, il est élu triomphalement à Paris en 1889 et la foule le pousse à marcher sur l'Elysée. Mais il refuse et finit par s'enfuir à Bruxelles. Le mouvement qu'il a cristallisé autour de son nom perdra très rapidement de son ampleur et s'éteindra avec le suicide de Boulanger en 1891.

En 1978, J.Renoir publiera un roman intitulé Le Cœur à l'aise : l'expression est empruntée au refrain de la chanson boulangiste… (texte reproduit en annexe)

(4)Au passage, le mot " limonaire " vient du nom de son inventeur qui, en accédant ainsi à la célébrité, partage le sort de M.Poubelle et du docteur Guillotin. Le mot est attesté pour la première fois en 1906.

Bernard Jahier
Lycée Charles-de-Gaulle, Caen.