L.S.Senghor (propos rapportés par R.Jouanny)

Dans la célèbre " Postface " d’Ethiopiques, Senghor, dans une étonnante métaphore, identifie le poète africain au lamantin : " En vérité, dit-il, nous sommes des lamantins, qui, selon le mythe africain, vont boire à la source, comme jadis, lorsqu’ils étaient quadrupèdes - ou hommes ". La question réelle n’est pas de savoir si les lamantins étaient des quadrupèdes ou des hommes, mais de comprendre que le poète, par l’écriture, remonte lui aussi vers la source, " comme les lamantins vont boire à la source ", la source de l’Afrique, de l’Africanité ; par la langue poétique, le poète entend retrouver à la fois ses origines et celles de son peuple.

Pourtant, l’œuvre poétique de L.S.Senghor constitue un paradoxe, puisque cette œuvre n’est pas écrite dans une langue africaine, " maternelle ", mais une langue d’ importation, une langue coloniale que le poète aurait eu toutes les raisons de refuser. Il explique également les raisons de ce choix dans la " Postface " : nous écrivons en français, dit-il, " parce que nous sommes des métis culturels, parce que, si nous sentons en nègres, nous nous exprimons en français, parce que le français est une langue à vocation universelle, que notre message s’adresse aussi aux Français de France et aux autres hommes ".

Pour atteindre l’objectif qu’il s’est fixé, remonter vers les sources de l’Africanité, Senghor va donc, d’une certaine manière, créer une langue nouvelle, coulée dans le moule de la langue française, en imprégnant ses structures de caractéristiques africaines.

Comme s’il voulait, dès le départ, se donner les meilleures chances de réussite dans cette entreprise, Senghor choisit une forme originale et rare de versification, à la fois ancienne et moderne : le verset, qu’il emprunte aussi bien à la tradition biblique qu’aux oeuvres de Claudel (1868-1955) et de Péguy (1873-1914) dont il reconnaît l’influence. Par rapport au vers classique, le verset offre des avantages considérables de liberté, de souplesse et de diversité. Il va s’adapter à toutes les variations et se nourrir du rythme, du vocabulaire et de la syntaxe empruntés à la tradition africaine.

Dans l’écriture de Senghor, le mot occupe une place primordiale, surtout lorsqu’il s’agit des mots africains, de ceux du " Royaume d’enfance ".

Les mots de l’Afrique ne sont pas chez Senghor une manifestation de pittoresque (cette dimension n’existe que dans le regard du lecteur blanc, mais Senghor le sait), mais une manière, par leur nomination, de rendre les choses présentes, immédiates. " Il suffit de nommer la chose, peut-on lire encore dans la‘‘Postface", pour qu’apparaisse le sens sous le signe. Car tout est signe et sens en même temps pour les Négro-Africains : chaque être, chaque chose, mais aussi la matière, la forme, la couleur, l’odeur et le geste et le rythme et le ton et le timbre, la couleur du pagne, la forme de la kôra, le dessin des sandales de la mariée, les pas et les gestes du danseur, et le masque, que sais-je ? " Le mot et la chose sont inséparables pour Senghor, nommer l’un, c’est rendre l’autre présente, quasi visible.

Ce procédé de la nomination prend toute sa valeur lorsqu’il porte sur l’affirmation de l’identité. Celui qui dit : " Kaya-Magan je suis ! " est Kaya-Magan ; le nom coïncide avec la réalité et confère son identité à celui qui le revendique (tout le poème repose d’ailleurs sur cette exploitation de la nomination identitaire ; cf. " Jesuis Prince du Nord du Sud.../ Je suis le Buffle qui se rit du Lion ", etc...).

La nomination ouvre enfin la voie à ce que Senghor appelle " l’image analogique " dans la " Postface " : " Le mot est plus qu’image, il est image analogique sans même le secours de la métaphore ou de la comparaison. " Senghor oppose cette " image analogique " à la métaphore si caractéristique de l’écriture française, mais qui, à ses yeux, présente l’inconvénient majeur d’être trop " abstraite ". Ce recours à l’abstraction n’est pas nécessaire et, en cela, il se rapproche des écrivains surréalistes (Breton en particulier) qui ont eu, dit-il, " le mérite d’avoir révélé que deux mots concrets suffisaient " et que l’image était d’autant plus forte que "  les rapports des deux réalités rapprochées étaient plus lointains " (page 159).

Si les poèmes de Senghor sont imprégnés, tissés de vocabulaire africain (il ne serait pas difficile d’en dresser un relevé non pas exhaustif, mais simplement significatif), ils n’en excluent pas pour autant les mots venus d’ailleurs (c’est-à-dire, pour le lecteur blanc, de chez lui...), en particulier

- les termes archaïques, souvent empruntés au latin ou au grec dans leur sens étymologique (mésopotamie, glossolalie, rédimé, mitan, tépide, labile) ;

- les mots rares ou savants choisis pour leur étrangeté, ou leur contenu hermétique : pentagramme, hiéroglyphe, homéotéleutes, ou le verbe " striquer " que Senghor se plaît à utiliser de façon répétée en raison de sa rareté et de sa référence au travail manuel du drapier ou du brodeur qui permet de tisser une analogie avec celui de l’écrivain.

Une autre forme de ce métissage lexical consiste à transposer en français des expressions spécifiquement africaines, en recourant, en particulier, à l’usage des traits d’union. Ainsi le " Diseur-des-choses-très-cachées " (in " L’Homme et la Bête "), le " Maître-de-Sciences-et-de-langue " (in " Messages ") ou les " navires-de-terre " qui désignent les automobiles.

La présence dans Ethiopiques de niveaux de langue extrêmement divers constitue ainsi une part importante à la fois du métissage culturel cher à Senghor et de l’hermétisme de son œuvre. Mais la diversité des niveaux de langue n’est pas seule en cause dans la spécificité de l’écriture de Senghor ; elle serait même relativement secondaire sans l’importance respective de la syntaxe et du rythme.

L’ensemble de l’œuvre poétique de L.S.Senghor manifeste la recherche d’une syntaxe nouvelle, en accord avec le métissage culturel qu’il préconise et avec l’édification d’un monde nouveau.

Pour y parvenir, Senghor s’inspire de certaines caractéristiques des langues africaines, en particulier de

- la juxtaposition qui constitue, au même titre que l’asyndète, la caractéristique la plus fréquente de la syntaxe de Senghor ( cf. " Rythme et sang du tam-tam, tam-tam sang et tam-tam " dans " A New-York ").

Une forme particulière de la juxtaposition est constituée par le recours extrêmement fréquent à l’anaphore dont on trouve de nombreux exemples dans " L’Absente ", dans les " Epîtres à la Princesse ", dans " Le Kaya-Magan " (" Paissez mes antilopes...paissez mes seins...Paissez faons de mon flanc... ") ou dans " Chaka " (" Je ne suis pas le poème, mais je ne suis pas le tam-tam/ Je ne suis pas le rythme... ").

- l’ellipse, qui, concerne souvent le verbe (" Car ta seule rivale la passion de mon peuple/ Je dis mon honneur ", in " Epîtres à la Princesse ", page 140)

- l’inversion (du sujet et du verbe, du verbe et des compléments, de l’adjectif et du substantif, etc... : " Vains seront les paratonnerres ", " Epîtres à la Princesse ", p.143)

- l’usage irrégulier de la coordination (emploi très fréquent de " et " et de " car " sans rapport avec ce qui précède- voir plus haut " Car ta seule rivale... ")

- le recours à la dissymétrie au sein de constructions apparemment semblables, ce que Senghor appelle la " symétrie asymétrique " ou la " syncope ". Ainsi dans cet extrait de " A New-York " :

" ...quinze jours sur les trottoirs chauves de Manhattan

- C’est au bout de la troisième semaine que vous saisit la fièvre en un bond de jaguar

Quinze jours sans un puits ni pâturage, tous les oiseaux de l’air

Tombant soudain et morts sous les hautes cendres des terrasses. ",

la construction analogue du premier et du troisième verset est rompue par le verset central, et le quatrième verset présente un emploi irrégulier de la coordination (" Tombant soudain et morts... ") qui renforce l’effet de dissymétrie.

- l’exploitation de certaines formes verbales, ambigües en raison de leur homophonie ; dans cet extrait des " Epîtres à la Princesse " : " Nos lianes nagent dans l’onde, nos mains s’ouvrent nénuphars, et chantent les alizés dans nos doigts de filaos " (page 144, verset 46), l’inversion du sujet de la dernière proposition modifie la valeur du verbe qui peut être lu comme un indicatif, au même titre que " nagent " et " s’ouvrent ", ou comme un subjonctif optatif (" que les alizés chantent... ").

Il faut ajouter à ces différents procédés l’usage peu cohérent que Senghor fait de la ponctuation, en particulier en ce qui concerne l’emploi ou l’absence du point et de la virgule. A cet égard, le poète semble se situer à mi-chemin entre la tradition et la suppression pure et simple de la ponctuation introduite d’abord par Apollinaire, dans Alcools en 1913, et poursuivie par la quasi totalité des poètes contemporains. Senghor cherche à jouer manifestement de cette présence-absence de la ponctuation pour calquer davantage la phrase sur la forme du verset et en tirer des possibilités supplémentaires de lectures.

Ajoutons que l’intérêt essentiel de cette syntaxe profondément neuve réside finalement dans les richesses rythmiques qu’elle entraîne, comme Senghor le définit lui-même dans l’ " Elégie des circoncis " extraite de Nocturnes (1961) :

Le poids du rythme suffit, pas besoin de mots-ciment pour bâtir sur le roc la cité de demain "

(Œuvre poétique, page 201).

L’écriture chez Senghor est finalement dominée par la recherche du rythme, parce que c’est le rythme qui correspond le mieux à la nature profonde de l’Afrique : " Ce qui me frappe, dit Senghor, ce qui m’enchante d’abord, dans un poème, ce sont ses qualités sensuelles : le rythme du vers ou du verset, et sa musique "(Liberté I, 1964).

C’est cette recherche du rythme qui justifie tout d’abord les indications concernant les instruments de musique au début de chaque poème d’Ethiopiques. Senghor rappelle ainsi que la poésie est inséparable de la musique et du chant et qu’elle est, par conséquent, avant tout affaire de rythme (ce qui est vrai aussi de la poésie occidentale et de ses origines grecques tout particulièrement).

C’est cette même recherche du rythme qui justifie aussi le choix du verset qui correspond à une respiration, et qui permet en même temps d’exploiter des rythmes syllabiques, plus proches de la versification française traditionnelle.

Ainsi n’est-il pas difficile de repérer, un peu partout dans Ethiopiques, la présence d’octosyllabes (" Mais le poème est lourd de lait ", page 115), de décasyllabes (" Je pense à toi Princesse de Belborg ", p.136), d’alexandrins (" Ma gloire est de chanter le charme de l’Absente ", p.110, ou " Je sais qu’elle viendra la Très Bonne Nouvelle ", p.113). A ce propos, Senghor a apporté en 1971 les précisions suivantes :  " Avant Ethiopiques, je ne comptais pas le nombre de syllabes dans chaque verset.(...) Après, j’emploie régulièrement un nombre pair de syllabes, mais, pour obtenir un certain effet, j’emploie, plus rarement, un nombre impair ".

Outre le rôle joué par le découpage syllabique, on a vu précédemment comment les différents procédés syntaxiques de juxtaposition, d’anaphore, de dissymétrie, de syncope contribuent à créer une rythmique qui, bien souvent, s’accorde à celle du corps, du sang et du tam-tam (je renvoie à cet égard à l’excellente analyse qui se trouve dans la brochure " Balises-dossiers ", chez Nathan, page 157, et qui concerne les versets 9 à 16 de " L’Absente ").

Ces remarques seraient incomplètes si on ne soulignait pas, en dernière analyse, le rôle joué par les multiples jeux de sonorités dans Ethiopiques, en particulier ceux qui reposent sur les allitérations - " la forme de la mélodie la plus naturelle au poète nègre ", selon Senghor -, créant de nombreux effets d’harmonie imitative (cf. le début de " L’Homme et la Bête " : " Arrière inanes faces de ténébre à souffle et mufle maléfiques ", versets 3 et suivants). Ces effets sont si nombreux que l’on a parfois reproché à Senghor leur caractère répétitif et monotone ; mais Chaka a devancé l’objection en disant :

" Je suis la baguette qui bat laboure le tam-tam

Qui parle de monotonie ? La joie est monotone la beauté monotone " (p.132).

Ecriture nègre, sans doute, mais aussi écriture précieuse. A la fois parce qu’elle donne du prix aux choses et aux êtres, en les nommant, en les exaltant, mais aussi par un certain goût du raffinement et de la sophistication comme on a pu le constater dans la recherche de l’archaïsme et du mot rare.

Ecriture du métissage qui cherche à mêler l’oralité africaine et les structures de la langue française, contribuant ainsi à la revivifier. Ce que L.Senghor souhaite pour New-York dans Ethiopiques, il l’a réalisé pour notre langue en faisant " affluer le sang noir dans son sang ".